【题解】 “乐府”是一个含义宽泛的概念，并且是随着文字的发展历史而衍化、演变的。“乐府”一词，最初是指汉朝设立的一种掌管音乐的官方机构。乐指音乐，府指官府。由于乐府机构承担着采集民歌和文人诗作加以整理，并为之编制乐曲，教习乐工，应需演出的任务，因而到了魏晋南北朝时，就渐渐把汉乐府机构中收藏的、被汉朝人称之为“歌诗”的配乐歌辞，统称为“乐府诗”，简称为“乐府”。这样，乐府一词，就由官方的音乐机构，演变成为一种诗与乐合而为一的文体名称了。《乐府》篇所论只是其多种含义中的一种，主要是把它作为一种配乐的诗体来看待的。由于《明诗》篇是专门的诗论，故《乐府》篇侧重于论述配诗的音乐。乐府作为一种文学体裁，实际上应是诗中的一类。但它主要采集于民间歌谣，又配上了乐曲，所以刘勰认为“诗与歌别”,“故略序乐篇”。
关于诗的写作要领，《明诗》篇中巳讲了一些，《乐府》篇重在论述这一体裁自身的特定内函及其源流，并对有关的作家作品进行评论。从其写作角度讲，则有以下几个要点：
一、音乐的重要作用。一方面，刘勰明确指出音乐是一定社会现实的反映，这是因为“乐本心术”，即音乐本是人们思想感情的反映。而“心术”则是人们在惑应外物之后才形成的。有什么样的社会现实，就会产生什么样的心术，有什么样的心木就会产生什么样的音乐。音乐并不仅仅是声律的配合，它在相互配合的声律中，反映着一定社会的“盛衰”、“兴亡”，让人们从中感受到了社会现实的状貌和发展趋势，人们从“观乐”中可以称其“远”，可以“云”其“亡”，也可以“观”其“礼”。另一方面，刘勰认为音乐不仅仅是反映了一定的社会现实，而且它还有着积极的教化作用，使人们的思想感情受到陶冶和感染，因为音乐具有“响决肌髓”的魅力，“能情感七始，化动八风”，产生深远而广泛的影响。刘勰以古代圣王为据来说明音乐的教化作用，其观点和倾向性是非常鲜明的。后人对刘勰的＂务塞淫滥”之说也非常重视，纪昀说“务塞淫监四字为一篇之纲领”；黄侃也说“此篇之大旨，在于止节淫滥”。都深得刘勰所论之旨。
二、诗与乐的关系。诗与乐的相互关系，实质上也是情与采的相互关系，亦即文与质、表与里、内容与形式的相互关系。一方面刘勰强调“诗为乐心”“树辞为体，认为诗歌是音乐的灵魂和主宰，音乐要以歌辞作为主体。另一方面，刘勰也论及“声为乐体”，即声调是音乐的形体，歌辞的表现形式。歌辞主要是“情文”，音乐主要是“声文”，“情文”借“声文”得到更好地传播，使之“志惑丝复，气变金石＂，发挥出与“政序相参”、“于焉识礼”的教化作用。
三、对乐府诗的批评态度。从文体写作指导角度看，刘勰对乐府诗的批评态度也颇有为今人思考之处。刘勰对于乐府诗的评论，或许有某些疏涌、不当之瑕，如有的学者认为，刘勰对《桂华》和《赤雁》的评论，对“魏之三祖”的的评论不够准确；有的学者指出刘勰对乐府诗选文定篇的工作也没有做好，对“乐府诗中最重要的作品”只字不提，还有的学者尖锐地批评刘勰“彻头彻尾地否定了两汉魏晋的乐府诗，是他保守思想的一次大暴露”，是他“复古宗经，从统治者庙堂的需要来谈音乐的缘故”。这都是应当予以研究、辨析的。但他所持的有褒有贬的批评态度，却不应因此而受到忽略。
【原文】
乐府者，声依永，律和声也。钧天九奏，既其上帝；葛天八阕，爰及皇时。自《咸》、《英》以降，亦无得而论矣。至于涂山歌于候人，始为南音；有娀谣乎飞燕，始为北声；夏甲叹于东阳，东音以发；殷整思于西河，西音以兴：音声推移，亦不一概矣。匹夫庶妇，讴吟土风，诗官采言，乐胥被律，志感丝篁，气变金石：是以师旷觇风于盛衰，季札鉴微于兴废，精之至也。
夫乐本心术，故响浃肌髓，先王慎焉，务塞淫滥。敷训胄子，必歌九德，故能情感七始，化动八风。自雅声浸微，溺音腾沸，秦燔《乐经》，汉初绍复，制氏纪其铿锵，叔孙定其容典，于是《武德》兴乎高祖，《四时》广于孝文，虽摹《韶》、《夏》，而颇袭秦旧，中和之响，阒其不还。暨武帝崇礼，始立乐府，总赵代之音，撮齐楚之气，延年以曼声协律，朱马以骚体制歌，《桂华》杂曲，丽而不经，《赤雁》群篇，靡而非典，河间荐雅而罕御，故汲黯致讥于《天马》也。至宣帝雅颂，诗效《鹿鸣》，迩及元成，稍广淫乐，正音乖俗，其难也如此。暨后汉郊庙，惟杂雅章，辞虽典文，而律非夔旷。
至于魏之三祖，气爽才丽，宰割辞调，音靡节平。观其北上众引，《秋风》列篇，或述酣宴，或伤羁戍，志不出于杂荡，辞不离于哀思。虽三调之正声，实《韶》、《夏》之郑曲也。逮于晋世，则傅玄晓音，创定雅歌，以咏祖宗；张华新篇，亦充庭万。然杜夔调律，音奏舒雅，荀勖改悬，声节哀急，故阮咸讥其离声，后人验其铜尺。和乐之精妙，固表里而相资矣。
故知诗为乐心，声为乐体；乐体在声，瞽师务调其器；乐心在诗，君子宜正其文。“好乐无荒”，晋风所以称远；“伊其相谑”，郑国所以云亡。故知季札观乐，不直听声而已。
若夫艳歌婉娈，怨诗诀绝，淫辞在曲，正响焉生？然俗听飞驰，职竞新异，雅咏温恭，必欠伸鱼睨；奇辞切至，则拊髀雀跃；诗声俱郑，自此阶矣！凡乐辞曰诗，诗声曰歌，声来被辞，辞繁难节。故陈思称“左延年闲于增损古辞，多者则宜减之”，明贵约也。观高祖之咏《大风》，孝武之叹《来迟》，歌童被声，莫敢不协。子建士衡，咸有佳篇，并无诏伶人，故事谢丝管，俗称乖调，盖未思也。
至于轩岐鼓吹，汉世铙挽，虽戎丧殊事，而并总入乐府，缪韦所改，亦有可算焉。昔子政品文，诗与歌别，故略具乐篇，以标区界。
赞曰∶
八音攡文，树辞为体。讴吟坰野，金石云陛。
《韶》响难追，郑声易启。岂惟观乐，于焉识礼。
【译文】
所谓乐府，就是用“五声”来依照歌辞的内容抒吟咏唱，再用“十二律”来配合“五声”的乐章。所谓天宫中演奏的许多乐曲，那只能是传说中天帝的音乐；而葛天氏的“八阕”乐章，则是“三皇”时代的乐歌。黄帝《咸池》、帝喾《六英》以前的乐曲，也已无从论述了。至于涂山氏的“候人歌”，是南方音乐之始；有娀氏的“燕燕歌”，是北方音乐的开端；夏王孔甲在东阳作“破斧歌”，东方音乐由此产生；商代整甲在西河作歌思念故居，西方音乐从此兴起。音乐歌辞的发展变化，也是不能一概而论的。普通的男女百姓，吟唱风土浓郁的民歌；采诗的官员把歌辞搜集起来，盲人乐师则给它配上乐曲；借管弦乐器的乐音抒发情感，用钟和磬的声调表现气质。因此师旷能够从民歌的演奏中感悟国势的盛衰，季札从音乐的细微之处察验各国的兴亡，这确实是精妙极了。音乐原来就是表达思想感情的，所以它的声调能够触动人们的感官，浸入人们的心灵，古代帝王对音乐都非常重视，坚决制止浮靡淫荡的音乐。教育引导贵族子弟，一定要学唱歌颂“九德”的音乐；因而使音乐中所表达的真情能够感动“七始”，音乐的教化作用能遍及四面八方，移易风俗。
自从雅正的音乐逐渐衰微，淫靡的音乐便泛滥起来。秦始皇烧掉了《乐经》，汉朝初年始予恢复；乐师制氏记录了乐曲铿锵的声调节奏，叔孙通制定了歌舞礼仪和规则。于是《武德舞》在汉高祖时兴起，《四时舞》在汉文帝时广泛传播；虽都效法舜的《韶乐》和禹的《大夏》，但还是沿袭了秦代原有的乐章，中正平和的音调，沉寂无闻而不再复返了。到汉武帝时尊崇礼乐，开始设立乐府机构，汇总赵、代各地的音乐，采集齐、楚诸国的歌谣；李延年用“曼声”给民歌配上乐曲，朱买臣、司马相如用《离骚》体制创作歌辞。但《桂华》、《赤雁》等作品，音调华美浮靡而不合乎经典。河间献王奉荐雅正的古乐而汉武帝很少采用。因此汲黯对《天马》歌进行了嘲讽。到汉宣帝时雅正的宫廷诗乐，大都仿效《鹿鸣》古乐；及至汉元帝、汉成帝时，不雅正的“淫乐”又略微多了一些。雅正的音乐不能迎合世俗，它发展的困难竟到了这般地步。到了东汉祭天、祭祖时，又有了一些新的雅正乐章，它的文辞虽然典雅，但声律却与古乐有所不同了。
魏国的曹氏“三祖”，意气豪爽，才华富丽，他们采取汉乐府曲调所改创的作品，音调柔靡而节奏平和。看他们的“北上”等乐曲，“秋风”等篇章，有的叙述欢畅的宴会，有的感伤飘泊异乡和远征戍边；情感过于放荡，文辞不离哀怨；虽然都继承、运用了汉乐府三种正调，但实际上却成为难与《韶》、《夏》比美的浮靡之音了。到了晋代，傅玄通晓音乐，创制了雅正的歌曲礼乐，以为祖先歌功颂德；张华所作的新歌，也用做宫廷的舞曲。然而魏国的杜夔调整了音乐声律，使其节奏舒缓雅正；晋国的荀勖却又改变了钟磬的尺度，致使音乐的声调节奏变得悲哀而逼促。所以阮咸讥讽它偏离了乐器的正声，后来还有人验证了荀勖所用铜尺之误。音乐声律的和谐非常精微奥妙，必须使其内容和形式相互配合。
由此可知诗歌是音乐的灵魂，声律是音乐的形体。音乐的形体在于声调，乐师必须调谐他的乐器；音乐的灵魂在于诗歌，才德高尚的作者应当使歌辞的内容端正无邪。“爱好音乐但不荒废正务”，晋国的歌谣因而被称誉为含义深远；“青年男女轻浮地相互戏谑”，郑国由此被人认为这可能是灭亡的预兆。从这些事例中可以明白季札观赏乐曲的演奏，并不仅仅是听听声调就算了。至于情歌描述的都是缠绵哀婉和怨恨决裂的感情；把这些淫靡的歌辞都谱曲传唱，那雅正的音乐怎能产生呢？然而世俗的乐曲传播很快，其特点是竞新逐奇；雅正的乐曲温和庄重，听的人往往要打呵欠、伸懒腰，或瞪着眼睛发愣；新异的辞曲适应了他们的需要，听了便拍着大腿鸟雀般地跳跃。诗歌和音乐都成了淫辞滥调，遂沿阶下滑走向歧路了。
凡是乐府的歌辞都叫做诗，咏唱出来的曲辞就叫做歌。以声律来配合歌辞，歌辞繁多就难以安排音乐的节奏。所以陈思王曹植称赞左延年善于增删古代歌辞，歌辞多了就应当删减，这说明歌辞是以精约为贵的。试看汉高祖的《大风歌》，汉武帝叹唱的“来迟”诗，让唱歌的孩子按乐谱演唱，就没有不和谐的。曹植和陆机多有很好的诗歌作品，但却没有诏令乐师配曲，所以他们的诗歌就不能用乐器来伴奏。世俗之人说他们的作品不合音乐的曲调，其实这乃是未加思考的议论。说到黄帝时岐伯所作的《鼓吹曲》，汉朝的《铙歌》和《挽歌》，虽然它们所表现的内容有军事和丧事的区别，但都可以归入乐府诗中。缪袭和韦昭所改写的作品，也有值得计数在乐府诗内的。从前刘向品评诗歌作品，把不配乐的“诗”与配乐的“歌”区别开来，所以在这里特意略述《乐府》篇，以表明诗与歌的不同界限。
综括而言：用八种乐器演奏的乐曲，都以歌辞作为它的主体。村野里有民歌吟唱，宫廷中有钟磬齐鸣。古雅的《韶》乐难以企及，浮靡的俗曲却容易流传。难道只是观赏音乐吗？其实是借此来认识礼制的兴衰。